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《叶甫盖尼·奥涅金》——我的第二译本——冯春
2016.12.09
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  这个译本是个重译本,我把它称为“第二译本”。第一译本初版于一九八二年二月,之后多次重印,各种版本加起来,印数约达三十五万册。对这个第一译本,我还是比较喜欢的,因为当年这个译本译得比较自由,它有一定的格律,但又比较灵活,不是每一行都押韵,而是基本釆取二、四行押韵或隔行押韵的处理方法。这个“脚镣”不是扣得太死,因而在用词的选择上余地较多,一些比较贴切、比较理想的词在不押韵的地方用得上,在达意上比较理想,这是我仍喜欢这个译本、不想否定它的一个原因。而且我仍存着希望,希望这个译本仍能继续印行,也许有些读者仍喜欢这个译本,因此我把一九八二年的译本称为“第一译本”,而把这个重译本称为“第二译本”。
  既然如此,我为什么又要在三十余年后把这个作品重译,产生这个“第二译本”呢?说来话长。
  喜欢《叶甫盖尼·奥涅金》的读者想必大都知道,普希金为这个作品创造了一种特有的格律,称为“奥涅金诗节”——我更愿意把它称为“奥涅金诗体”或“奥涅金体”。重庆欢乐彩知道《叶甫盖尼·奥涅金》是由约四百首十四行四音步抑扬格诗组成的。普希金将每首十四行诗分为四个小节,前三个小节各由四行诗组成,最后一个小节由两行诗组成。全诗十四行的韵式为abab、ccdd、effe、gg。相应的音节为9898、9988、9889、88。我在译第一个译本时曾考虑过除每行诗基本以四顿(四个词)代替原作四音步外,还把原作的韵式移植到译文中。但在研究过原作之后,发现诗中的内容和形式常有不一致的地方:原作中由若干诗行组成的完整句并不一定和韵律中由四行诗组成的一个个小节一致。例如有的完整句由三行组成,有的完整句由五行或七行组成,这样一来,一个完整句可能被置于第一个小节和第二个小节的半当中,而第二个完整句的头几行又被置于上一个小节的末尾……在结构上似不很和谐。例如按“奥涅金体”韵式译成的第一章第五十节:
  会来临吗,我获得自由的时日?
  来吧,来吧,我在向它吁求,
  我在海滨踯躅,等待着天时,
  向飘过的海船频频招手。
 
  何时我才能沿着自由的海路,
  在风暴掩护下,同浪涛角逐,
  开始我那自由的逃亡?
  我该离开这乏味的海疆,
 
  抛开这与我为敌的海岸,
  在南方微微泛起的涟漪中,
  头顶着我那非洲的天空,
  为幽暝晦暗的俄罗斯悲叹,
 
  我在那里爱过,饱受风霜,
  在那里我把心儿埋葬。
  这首诗包含着三个完整句。第一个完整句是头四行,到“向飘过的海船频频招手”为止。第二个完整句共三行,到第七行“开始我那自由的逃亡”。第三个完整句是余下的七行。按“奥涅金体”处理,第一个完整句四行,正好可置于第一个小节,韵律和内容正好合拍;而第二个完整句共三行,在第二小节中只占三行,这一小节便在规定的一组韵律中呈残缺状态;第三个完整句的第一行必须置于第二小节的最后一行,和第二个完整句的后半段组成一个小节,被孤零零置于第二小节的末尾,和第二个完整句组成一组韵,感觉似很不和谐。为了让诗的内容(句子)与形式(音韵)一致,我决定将这首诗重新分组,不按“奥涅金体”翻译,而将它作四三四三行分组,基本上隔行押韵,译成:
  我获得自由的时刻会来临吗?
  来吧,来吧!我在向它呼求,
  我在海滨踯躅,等待着天时,
  向飘过的海船频频地招手。
 
  何时我才能冒着风暴的喧腾,
  同浪涛搏斗,顺着自由的海路,
  开始我那自由的航程?
 
  我该离开这寂寞的海岸了,
  我将抛弃这敌视我的海涯,
  在南方微微泛起的涟漪中,
  在我的非洲的天空底下,
 
  为乌云密布的俄罗斯悲伤,
  我在那里尝过苦痛,爱过,
  在那里我把心儿埋葬。
  我认为十四行诗并不是只有“奥涅金体”一种格律,即结构和韵式,就像重庆欢乐彩的律诗,也不是只有一种格律,“奥涅金体”和彼特拉克、莎士比亚的十四行诗格律也不一样,重庆欢乐彩为什么不能创造自己的十四行诗格律呢?与此同时,我主观觉得,中国读者可能较习惯于双行押韵的诗体,未必体会到“奥涅金体”的韵律,因此我在译《叶甫盖尼·奥涅金》第一译本的时候,决定尝试自己的办法,即上述那种方法翻译。这是我没有把“奥涅金体”的韵式植入我的译文的第一个理由。当然,这只是一种尝试,就权作一种试验吧。
  其次,在我的第一译本出版之前,已出版的译本主要是吕荧译本和查良铮译本,他们都没有按“奥涅金体”的韵式译出,它们是我的榜样,这让我大胆地决定按自己的译法翻译,这是第二个理由。
  在时隔三十余年之后,我为什么又决定按“奥涅金体”的格律(主要是韵式和音步)重译《叶甫盖尼·奥涅金》呢?上面说过,我仍然喜欢第一译本,希望它能有机会继续印行,所以我译第二译本并不是要否定第一译本,更不是因为第一译本不好,必须重译。这是因为我愿意再作一次尝试。眼下有许多译家都主张在译文中移植原作的格律,在我认识的前辈和朋友中就有不少这样的译家,如屠岸先生,余振先生,智量、吴钧陶、黄杲炘等先生都有这种主张。而在我长期的译诗过程中,也逐步体会到这种主张的合理性。译诗从不理会原作的格律到注意移植、体现原作的格律,从而更完整地表现原作的形式和内容,黄杲炘先生将这种现象称为“译诗的演进”,认为这是一种进步,是一种趋势。我认同这种看法。
  在长期译诗的过程中,我发现原作的诗体是十分丰富的,就如普希金的作品中就有民歌、斯坦司(一种四行为一小节的诗体)、浪漫曲、八行体、阿那克里翁体、亚历山大英雄体,甚至有但丁的《神曲》三韵句法体,以及十四行诗的奥涅金体……如果舍弃这么多诗体的差异,一律用自由诗体加以迻译,显然会丢失许多信息。不能把外国诗歌中丰富的诗体介绍给我国读者,也让许多原作失去它原来的形式、原来的载体,显然是很不完整的。黄杲炘先生认为,把格律诗译成无格律是令人遗憾的,格律诗是内容与形式的完美结合,珠联璧合,浑然一体。如果只剩下内容,格律中蕴含的信息随之丧失,这样的译诗可以说像拔了羽毛的孔雀。话说得有道理,因此我在中后期的抒情诗和叙事诗的翻译中都竭力反映原作的格律。也是由于同样的认识,我下决心将《叶甫盖尼·奥涅金》按普希金的“奥涅金体”重译一遍,作为另一种表达,即为第二译本。
  现在呈现在读者面前的就是按“奥涅金体”译成的《叶甫盖尼·奥涅金》,其中每一首十四行诗都是按“奥涅金体”的韵式翻译的,每行诗基本包含四个顿(即以四个顿代替原作中的四个音步)。必须说明的是,这四个顿只是基本保持,常有突破的情况(当然在一定限度内),因为我译诗最主要的两个原则,一是忠实原文,二是行文流畅。我不愿为凑韵脚或凑顿数和字数而因词害意,而影响行文的流畅。这也许是译者功力不足并且深受自由诗影响所致,还想让译文带点自由诗的味道,少一点学究气,朗读时还可以琅琅上口。上文说过,这次翻译仍是一种尝试,是否能得到读者的认同,经得起时间的考验,仍有待倾听各方面的意见,等有机会时再作进一步改进。欢迎专家和读者批评指正。
  此次本书得以顺利在广西师范大学出版社出版,有赖于上海图书馆中国文化名人手稿馆的大力支持,周德明馆长、黄显功先生、刘明辉女士都为本书的出版付出巨大努力,出版社的魏东先生也大力支持本书的出版,为本书的出版付出许多辛劳,特向以上各位表示衷心感谢。
 
  作者链接:
  冯春 原名郭振宗,中国资深翻译家。上海译文出版社编审。翻译出版十卷本《普希金文集》、《莱蒙托夫文集•当代英雄》、《屠格涅夫文集•猎人笔记》、《普希金抒情诗全集》等译作四十余种,编有《普希金评论集》、《冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、柯罗连科文学论文选》,著有《俄罗斯和欧洲作家论普希金》、《普希金的戏剧革新》、《〈叶甫盖尼•奥涅金〉— 歌剧和小说的比较》等论文,1999年获俄罗斯联邦政府普希金奖章,2006年获俄罗斯作家协会高尔基奖。